如何看待儒家与书法的关系

崔春奇

（年5月1日）

儒家是中国古代最重要的思想文化源流之一。自从汉武帝独尊儒术以后，儒家思想成为控制社会的主流意识形态，儒家思想深刻影响了中国人的思维方式和行为方式。同样，书法作为中国独特的艺术门类，也受到儒家思想的极大影响。我们从书法发展史上，可以看到书法和儒家思想发展的轨迹，相似的律动，更可以看到儒家思想对于书法艺术及其理论、气质、风格的全面渗透。

孔子被尊为儒家的圣人。孟子被称为亚圣。孔孟这套儒家思想，尤其是他们的政治教育思想，主导中国人达年之久，至今仍有强大的影响。

在孔子教授学生的六门课程中，就有“书”，书，就是指书法。

儒家对书法是极为重视的，他们不仅注重如何写，而且重视写什么。前者为书，后者为道，书以载道，而不能背道。由于书法具有载道的功能，儒家便赋予书法以教化的重任。从而形成悠远深厚的“书教”传统。历代都十分重视，从汉代就出现了专门儿教授书法的机构和人员。儒家重视书法教化作用的原因，在于书法的性质与礼乐相仿，二者都可以醇厚人心，移风易俗，从而使书法被打上了儒家伦理的烙印，构成儒家修养论的实践，使书品成为人品的反映，让书品与人品划上了等号，而人之品德，也就决定了书法作品的高下优劣。这一点是很独特的。

儒家思想认为，书法可以反映人心，人性。汉代杨雄就说，言，心声也。书，心画也。儒家认为书法，同人的精神世界相联系，从书法中，可以看到书法家的君子之风，人格之美。书法艺术必须表现人的情志，怀抱，才性，胸怀，寄托，并以此为书法的宗旨。古代书家，所谓书如其学，书如其才，主要是指儒学水平深浅高下。他们以君子风范为理想人格典范，以仁义道德为核心的价值观念。以文质彬彬，美善统一为最高目标。所以对书法作品的品鉴，往往成为对书法家本人品德的道德评判：书品即人品，人品即书品。书品高，在于人品高，高洁的人品，是儒家理想的君子贤圣形象。

中和中庸，是儒家书法艺术的美学原则。儒家以符合中庸之道为最高的人生境界。中，有中正，中和，不偏不倚等意义。庸，有平常，常道等意义。

儒家不仅以中庸为一种最高的道德，而且作为处理事物的基本原则和方法，不偏向任何极端，追求对立两端的统一和中和。

中和，是儒家中庸之道的外在体现和审美原则，中国的书法艺术也深受中庸之道的影响，在书艺审美中，多强调中和之美，书法艺术中的中和之美，就是讲究笔法，结体和章法，要求做到节制，不偏不倚，从而显示出美来。

儒家认为，书法艺术要情理统一，要求书法表现的情感意蕴必须适中，不过度，不超出理性规范，要符合温柔敦厚的审美原则，主张志气和平，不激不厉，气宇融合，精神洒落。

对于书法家而言，也要他们保持平和的心境，不急不躁，情绪平静。

从这种内在情感意蕴、精神状态的综合要求出发，儒家要求结构，章法上，要折中。讲折中，就是得其中道，四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中，不大不小，得其中道。

在用笔方面，要求圆润和畅，反对棱角外露，以求达到宽闲圆美。从用笔上看，要求曲和直，藏和露，方与圆，断与连，迟与速，枯与润，行与留，疾与涩，平与侧等的对立统一。

从结体上看，讲究疏密，黑白，虚实，主次，向背，违和，倚正等的辩证统一，既强调和而不同，追求统一中的多样变化；又主张违而不犯，要求相反相成，在变化中服从整体风格。

马列、毛泽东思想认为：“对立统一规律，是宇宙的根本规律”。当然也是书法的根本规律。因此，我觉得：

“对立统一是总纲，总纲一举万目张。自然和谐方为美，计白守黑重阴阳。”这个是我在年参加中书协导师班的书法实践活动中的总结。

应当辩证理解“中和”之美。《中庸》里说，人的喜怒哀乐不形于色，就是中。如果表现出来且能符合（封建社会）礼制要求，则是和。

“君子中庸，小人反中庸”。意思是说，君子的言行总是不偏不倚，合乎中庸之道，而小人则是反中庸之道的。

把这种思想，用于书法，则生发出：艺术的最高境界，也就是达到了与“中和中庸”的高度统一。即“会于中和，斯为至美。”至美，即最美。正如孙过庭《书谱》中所言，“违而不犯，和而不同”，“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”。表现在书法上，明朝的项穆对此做了这样的解释和要求，“中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中”，“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和”。项穆还认为，中和在书法上的代表是王羲之。

如果把中和理解为“和谐”，那么作为艺术评价标准亦无不可。但项穆（包括古代的许多艺术评论家），却将“中和”的“度”规定得过于狭小。不偏之谓中，不易之为庸。把艺术美限定在最小的范围之中，且只能有一个标准，一个模式。这个违反艺术本身的规律，也违反人类多种审美的要求。我们在书法评论中，应当将“中和”的范围扩大，将它与“和谐”沟通，并将其视为运动的过程，才是抓住了艺术的合理内核。

首先不能定一个标准。应当承认，历史上，凡是为后世承认的书家，他们的作品都是一种“和谐”，都是和谐之美。

项穆认为：“颜、柳得王羲之庄毅之操，而失之鲁犷。张旭怀素得王羲之超逸之兴而失之惊怪。”我们认为，这里的“鲁犷”，“惊怪”，是符合时代特征的新的和谐，它并未脱离书法最本质的东西。一个时代有一个时代的艺术审美要求，魏晋尚韵，隋唐尚法，宋尚意，……就美术绘画而言，印象派绘画在古典主义者眼中是对艺术的屠杀，而抽象派绘画又为印象派画家所大不解，毕加索的立体主义绘画毕竟也成为美术史上的一支奇葩，人们承认它，因为它达到了一种新的和谐，颜鲁公的鲁犷，张旭怀素的惊怪，以及项穆认为的孙过庭的“俭散”，苏东坡的“浓耸”，米芾的“猛放”，都是和谐，他们的书法，全在法度之内。而那些什么“龙蛇书，蝌蚪文、鸟儿书，虫书，花草书，象形书”之类不符合书法规律的书体，才是应当被淘汰的东西，而且历史已经将它们淘汰了。如果按照项穆“中和”的标准，历史上除王羲之之外，还会有谁称得上是书法家呢？

所以，在我们这个时代，在以后的百年，千年，只要书法不抛弃书法艺术本质所规定的特征，按照书法“度”的要求去探索，都将会对中国书法史做出贡献。不变是相对的，变是绝对的。书法艺术不变是不可能的。当然，任何的变，都是一种新的和谐对旧的和谐的突破。这样理解“中和”，理解“中和美”，它才有存在的价值。古人能对某些概念的含义，根据时代发展，不断作出新的解释，为什么我们不能根据时代的发展做出新的解释呢？

应当辩证看待儒家思想对书法的影响　　

中国古代把文字视为神圣，将它逐渐升华为精神性极强的书法艺术。此种精神主要来源于儒家。他们把艺术美看做是“善”的最完美、最集中的体现，通过这种以善联系的美对人心进行感化；他们使严正、典雅的风格，始终成为中国书法的正统，使各种书体无不带有规范化的性格；他们强调临摹，而且是忠实的临摹，不允许有自我主张。所以在我国漫长的封建社会中，书法的类型化、定型化，占据着很重要的统治地位，书法本身的变革是缓慢的。而且在儒家看来，人到70岁，才能从心所欲不逾矩，才能有所变化。儒家要求学书者必先修身，“心正”后才能“笔正”。心正笔正是柳公权的主义。“书学不过一技耳，然立品是第一关头”，第一关头是立品。这种要求人格的完善，将艺术实际放在第二位的思想，在世界艺术史上，也是绝无仅有的。

由于对人的要求为中和，中庸，不偏，不倚，所以对书法的要求是“用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则行枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。”……这套理论，将书法限定在一个封闭的系统中。这已超出了原则与规范，实际上是对书法这一不断运动变化着的艺术，带上了一个枷锁。什么都“不欲”，那只有横平竖直，四平八稳。这种理论在中国一些书论中，比比皆是，它们在一定程度上扼杀了书法家们的个性发展，不利于新书体的创造。

而且，这套理论还同时形成了“评字先看人”的恶习：

地位高，官大，有权，有势，名家，名人的字，必定是好的。“因人废字”的恶习，至今未绝。在宫殿中、在庙宇中，都是那些被视为正统的书体，而真正的书法大师，如怀素和尚、邓石如，则多出于释道平民。

所以，我们有理由说，儒家思想对书法的认识和态度有着明显的历史局限性和时代局限性。不大符合艺术发展的规律，也不大符合人民对艺术的审美需求。艺术，首先应遵守艺术的规范，才能正常发展。一旦它被套上某种枷锁，便走进了死胡同。我们应当从这个胡同里走出来，以书为乐“游于艺”，站在21世纪新的历史方位看儒家，倒是儒家的创始人比项穆之辈更接近艺术的真谛。何以见得呢？

孔子曾经主张，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。

艺无止境。书法的艺术性，既给人们提供了无限的可能，也在人们面前，横亘了一片无边无际的海洋……。人们尽毕生精力，也很难孤身泅渡，任意往还。

众多的书体字体，不同的风格流派，不同的评判标准，不同的成功轨迹，处处都在昭示着，如果是置身其中，既有无穷乐趣，也会有许多无奈。不管你是要志于道，还是要志于艺，你都只能如孔夫子早已明言的，要“志于道”，而“游于艺”。

孔夫子的这个“游于艺”，还真是妙不可言！不到一定年龄，不经历曲折的人生，不好好细细体悟，根本无法洞悉其中的三昧。难怪北京有个书法系的倪文东先生曾说，搞书法就是要搞业余的。这应是同样道理。

孔夫子为什么要告诫人们“游于艺”呢？

首先，应是由他所提倡的“志于道”所决定的。今天，也正如汉朝的赵一在《非草书》一文中所说，书法，对于我们大多数人而言，“征聘不问此义，考绩不课此字，善既不达于政，而拙无损于治”。就是不必要人人都太过注重于它。

其二，“游于艺”还应是一种正确对待艺术的心态。

我们要志于艺，也非有“游于艺”的心态不可。宋朝的蔡襄说，“晋人书，虽非名家，亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀”。……这种随意适便的心境，就是一种娱乐的心态。东汉蔡邕在《笔论》中主张，“书者，散也。欲书先散怀抱。任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”唐朝孙过庭《书谱》中，“神逸务闲，”“偶然欲书”，“感惠循知”，“得时不如得器，得器不如得志”，“畅无不适，蒙无所从”，“得意忘言”，说的都是要求做书的时候，要心情舒畅，丢弃心理负担。而苏东坡所说，“字无意于佳乃佳”也是最好的注解之一。试问，历史上哪一件书法杰作，不是游于艺的产物呢？《兰亭序》是王羲之微醺之后的纵情挥洒；《黄州寒食诗帖》是苏东坡“无欲于佳”的产物；《自叙帖》是怀素“狂来轻世界，醉里得真如”的随意涂抹；《苕溪诗贴》是米芾的“戏作”……。

其三，“游于艺”还是一种策略。它既是一种志于艺的策略，更是一种人生走向成功的策略。

我们知道，中国历史上，以书为业的人是不少，但却没有什么真正意义上的书法专业。汉朝时的书学博士，唐朝时的明书科，也只能算是士人“博学余暇，游手于斯”的产物，但却产生了不少的“业余”书法大师。我们也都知道，仅仅买几本字帖，即使做到了“笔成冢”，“墨成池”，也不一定能成为真正的书法大家。这正如一根细细的标杆儿，不管你插得多深，它都不可能与山比高一样。

因为，山，有广远深厚的基础。标杆儿，没有广远深厚的基础。一些似无意于书的博学之士，却在不经意间成了名家大家。他们，是用深厚的书外之学，书外之功，堆成一座大山，再在此山顶上插一根儿书艺之标杆儿，从而完成他们的艺术神话。有人举例说，毛主席和启功不就是这样的吗？

大家对此，如何看待，尽可各抒己见。

其四，主张“游于艺”，还因为“艺能载道”。书法是六艺之一，“夫书之为妙，以道合”，这是秦代李斯的意思，书也能载道。

孔夫子的“游于艺”，不是要人们仅仅把“艺”当成游戏，而是要人们把握好对“艺”亲近的“度”。孔夫子这个“道”，也不是什么幽深之理。书法的“道”，就应该是生活。“艺术的生活和诗意的栖居”。所谓“艺术的生活和诗意的栖居”，通俗地说，就是：“以书为乐”。我的认识是这样的：

以书为乐，就是把书法，逐渐做为一种生活方式，做为自己乐生的手段：书是生活中的兴趣和爱好，书是精神上的享受和寄托，书是调节时空的最好抓手。以书为乐，就是生活中以书为伴，精神上以书为恋，时空上陪书玩转。玩好书法，益寿延年。玩好书法，义利双骈。